Στοιχεία κοινωνιολογίας του ρεμπέτικου

[ΘΑΝΑΣΗΣ]

Κάπου στο διαδίκτυο έπεσα στο παρακάτω , ανυπόγραφο και μιά άγνωστη σελίδα . Αν κάποιος θεωρεί το κείμενο λογοκλοπή , ας δώσει στοιχεία ιδιοκτησίας και ευχαρίστως να αναφερθούν .

Στοιχεία κοινωνιολογίας του ρεμπέτικου
(Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ, σε τρεις συνέχειες, το 1984)

Τα δυο τρία τελευταία χρόνια το ρεμπέτικο τραγούδι γνωρίζει μια πρωτοφανή όσο και στρεβλή άνθηση. Εκδίδονται δεκάδες δίσκοι με παλιές ηχογραφήσεις, αλλά και άλλοι τόσοι με επανεκτελέσεις -συχνά κακές ή άσκοπές- ενώ τα μαγαζιά με κομπανίες και τα «ρεμπετομπάρ» έχουν αποκτήσει επιδημικές διαστάσεις. Πολλοί θησαυρίζουν, πολλοί απλώς κάνουν τη δουλειά τους, μερικοί προσφέρουν αληθινά. Μέσα σ' όλον αυτό τον «οργασμό», έχει ατονήσει η τάση για σοβαρή έρευνα πάνω στο ρεμπέτικο –τάση που υπήρχε μέχρι και τα πρώτα μεταπολιτευτικά χρόνια- και οι παλιοί ρεμπέτες συχνά πεθαίνουν μέσα στη γενική αδιαφορία και οπωσδήποτε χωρίς να έχουν δώσει όσες μαρτυρίες θα μπορούσαν. Μια γρήγορη επισκόπηση των όσων έχουν κατά καιρούς γραφτεί ή ειπωθεί για το ρεμπέτικο αρκεί για να πείσει ότι, αν μη τι άλλο, επικρατεί μεγάλη σύγχυση γύρω απ' το θέμα. Και ταυτόχρονα, πολλά δεν έχουν εξεταστεί καν, όπως ας πούμε γλώσσα του ρεμπέτικου.
Εμείς θα προσπαθήσουμε παρακάτω να κάνουμε απλά μερικές εμπειρικές νύξεις γύρω απ' το θέμα των αξιών και της κοινωνιολογίας του ρεμπέτικου.

Το κοινωνικό πλαίσιο στο οποίο είναι ενταγμένος ο ρεμπέτης της προπολεμικής περιόδου, είναι, κυρίως, το σινάφι, η ομάδα των ομοίων δηλαδή, ενώ ο χώρος στον οποίο κινείται είναι η πιάτσα. Εκεί μέσα, και μόνον εκεί, αισθάνεται οικεία ο ρεμπέτης.
Η ένταξη στο σινάφι σημαίνει αυτόχρημα την, στον ένα ή στον άλλο βαθμό, απόρριψη των επίσημων θεσμών της κοινωνίας, ήδη απ' την προεφηβική ηλικία.

Μ’ έστελνε η μανούλα μου - σχολειό για να πηγαίνω
και γω τραβούσα στο βουνό - με μάγκες να φουμέρνω
(« Ο Μάρκος μαθητής», Μάρκος, 1935)

Αντί σχολειό μου πάγαινα μες στου Καραϊσκάκη
έπινα διάφορα πιοτά να μάθω μπουζουκάκι.
Οι συγγενείς μου λέγανε να το απαρατήσω
αυτό το παλιομπούζουκο, να μην τους ξεφτιλίσω

(«Εγώ μάγκας φαινόμουνα», Γενίτσαρης, 1937)

Μέσα στους κόλπους αυτού του σιναφιού επικρα¬τεί βέβαια μια ιεραρχία, που όμως δεν ξεπερνά κάποιο ελάχιστο όριο, και περισσότερο στην «αρχαιότητα» βασίζεται:
Χρόνια μες στην Τρούμπα μαγκίτης κι αλανιάρης
φρόντισε να μάθεις κι ύστερα να με πάρεις
(«Χρόνια μες στην Τρούμπα», Μάρκος, 1936)

Στο παραπάνω τραγούδι του Μάρκου βρίσκουμε μια καλή σύνοψη των προσόντων του καλού μάγκα, που είναι «παιδάκι έξυπνο», παίζει μπουζουκάκι και «στην πιάτσα που μεγάλωσα όλοι μ' έχουν θαμάξει, γιατί είμαι μάγκας κι έξυπνος και σ' όλα μου εντάξει».
Όσο για το σαβουάρ βιβρ της πιάτσας, η τελευταία στροφή του ίδιου τραγουδιού μας λέει πως:
Οι μάγκες με προσέχουνε κι όλοι με λογαριάζουν
όταν με βλέπουν κι έρχομαι μαζί μου νταλκαδιάζουν.



Η καταξίωση του ρεμπέτη επομένως, δεν έρχεται με το χρήμα ή την κοινωνική άνοδο, αλλά όταν απολαμβά¬νει τη φιλία και την εμπιστοσύνη της παρέας:
Όλοι οι ρεμπέτες του ντουνιά εμένα μ' αγαπούνε
μόλις θα μ' αντικρίσουνε θυσία θα γενούνε
ή:
Πού πηγαίνω με κοιτούνε κι όπου κάτσω με κερνούνε
(«Μάρκος ο Συριανός», Μάρκος)

Χαρακτηριστικά είναι και τα επίθετα που χρησιμο¬ποιούνται: μάγκας, μαγκίτης κι αλανιάρης, παιδάκι με ψυχή και ζηλεμένο (Τσιτσάνης), σερέτης, παιδί τζιμάνι (Μάθεσης), μαγκιόρος (Παπάζογλου), ζόρικος και ήσυ¬χος (Μάρκος). «Κουτσαβάκης, μάγκας και ντερβίσης,• όλ' αυτά είναι ένα. Αλλά ο ντερβίσης είναι ανώτερος απ’ όλους», λέει ο Μάρκος στην αυτοβιογραφία του, ενώ ο Κερομύτης μιλάει για τον «πρωτόμαγκα», δίνοντας έτσι και κάποια απόχρωση ιεραρχίας.

Αυτή η αφελώς ειδυλλιακή εικόνα κυριαρχεί στο ρεμπέτικο γύρω στο ’35, και όσο πιο πίσω στο παρελθόν πηγαίνουμε, τόσο πιο «ανέμελη» γίνεται. Πρέπει να πούμε ότι αυτό καθόλου δεν συνεπάγεται ταύτιση της πιάτσας με τον υπόκοσμο, πράγμα που γίνεται φανερό αν σκεφτούμε τις δεκάδες ρεμπέτικα που μιλούν για επαγγέλματα (κυρίως για χασάπηδες, μανάβηδες, ψαράδες, τσαγκάρηδες και ταβερνιάρηδες) και που δίνουν το περίγραμμα της πιάτσας.
Η μάγκικη ζωή, ωστόσο, ήδη από τα τελευταία προπολεμικά χρόνια υφίσταται κάποια ρήγματα κι έχουμε τραγούδια που υπαινίσσονται πως «χάλασαν πια τα πράματα»:
Όλος ο κόσμος τώρα δουλεύει μηχανές...
Ψεύτικα σου γελάνε, μηχανικά μιλούν
κακό για να σου κάνουν μονάχα προσπαθούν
(«Ο ψευτόφιλος», αποδίδεται στο Στελλάκη, 1936)
ενώ ο μάγκας αρχίζει να μετανιώνει σκεπτόμενος τις συνέπειες της ζωής που περνάει. Καμιά φορά γίνεται και ξέμαγκας:
γιατί όσο τη φουμάριζα κι έπαιζα και το ζάρι
μπροστά με λέγαν έξυπνο και πίσω παλαβιάρη
(«Ο ξέμαγκας» του Παπάζογλου)

Αυτά είναι τα πρώτα δείγματα του τι θα επακολουθή¬σει. Με καταλύτη την Κατοχή και τον Εμφύλιο, η μετά τον πόλεμο εικόνα έχει αλλάξει ριζικά. Το σινάφι και η πιάτσα έχουν εξαφανιστεί, ή τουλάχιστον έχουν μετα¬μορφωθεί, και περιορίζονται στα λαϊκά κέντρα, τα πέριξ και τους θαμώνες τους.
Ο «μάγκας» ακόμα και σαν λέξη σπάνια εμφανίζεται, και όταν αυτό συμβαίνει εννοεί τους μποέμηδες, που «γυρίζουνε ξενύχτηδες τα βράδια και ρομάντζες τρα-γουδάνε στα σκοτάδια» («Σερσέ λα φαμ», Τσιτσάνης, 1949) και «κάθε μας μεράκι γίνεται τραγούδι και το λέμε, και μες στα στραπάτσα μάθαμε ποτέ μας να μην κλαίμε» («Είμαστε λεβέντες», Τσιτσάνης, 1953), αλλά μέχρι εκεί και μη παρέκει. Όπως λέει ένα τραγούδι που έχει περάσει στο όνομα της Νίνου,
Τρεις μάγκες είμαστε κι οι τρεις αδέρφια
αλλά το πρωί
τη γλυκιά μανούλα μας στο στόμα τη φιλούμε
και ξεκινούμε για τη δουλειά
Μ’ άλλα λόγια, όλα περιστρέφονται γύρω απ' την ταβέρνα και μόνο, και οι δεσμοί είναι πολύ πιο χαλαροί. Συχνά μάλιστα ο μάγκας γίνεται αντικείμενο χλευασμού («Μαχαλόμαγκα να ζήσεις, άσε τις παρεξηγήσεις», Τσιτσάνης, 1949), ενώ το χρήμα θεωρείται σπουδαία αρετή του γλεντζέ (θέλω... για δικό μου κέφι τα φράγκα να σκορπάς - Μητσάκης 1950, ή απόψε το μπουζούκι σου θα στο μαλαματώσω • Τσιτσάνης 1951).
Είναι ευνόητο ότι έξω απ' την ταβέρνα κυριαρχεί η δυσπιστία ακόμα και ανάμεσα στους φίλους (τάχα δεν φταίει ο εμφύλιος γι' αυτό;) και από την ανέφελη εικόνα της προπολεμικής πιάτσας φτάνουμε στο λαϊκό του ' 50-'60 όπου:
υπάρχουν και καλά παιδιά στην κοινωνία μέσα
αποτελούν, δηλαδή, εξαίρεση.

Να προσέξουμε πολύ τη λέξη κοινωνία.

Στο προπολεμικό ρεμπέτικο είναι ζήτημα αν αναφέ¬ρεται πάνω από δυο φορές αυτή η λέξη. Ο μάγκας διαμαρτύρεται βέβαια για τα βάσανά του, όμως ο υπαί¬τιος γι' αυτά, όταν δεν είναι η «κακούργα» γυναίκα, είναι η μοίρα –έτσι γενικά– η «ζωή» ή η «κατηραμένη φτώχεια» (Χατζηχρήστος-Λελάκης).
Ο Μάρκος λέει: «Ψεύτικος είναι ο ντουνιάς και ψεύτικη η ζωή μας» και απορεί για τα βάσανά του μη βρίσκοντας την αιτία:

Ρε παιδεμένη μου ζωή, πάψε πια για τα μένα
τι σου 'κανα και μου 'κανες τα μάτια βουρκωμένα
(«Ώρες με θρέφει ο λουλάς», 1936)

Μονάχα ο κατ' εξοχήν «παραπονιάρης»Χατζηχρήστος θα πει κάπου «παλιοζωή, ψεύτη ντουνιά και παλιοκοινωνία».
Αντίθετα, μετά τον πόλεμο, η σύνδεση του ρεμπέτικου με την πολιτική κατάσταση και με την εργατική τάξη έχει σαν αποτέλεσμα να αναδειχθεί η «κοινωνία» σε κεντρικό σημείο αναφοράς. Η διαμαρτυρία εντοπίζεται εκεί:
Κοινωνία ένοχη που γυρεύεις θύματα
μ' έβαλες και μένα στο μαυροπίνακα
(«Μαυροπίνακας», Τσιτσάνης)

Έχουμε αμφισβήτηση (Ψεύτρα κοινωνία, πέτα τη μάσκα στη φωτιά –Λαύκας) που προχωράει στην κατανόηση:
Ένιωσα ποια είν’ η κοινωνία
ένιωσα του κόσμου την τόση αδικία
(«Η κοινωνία», Κολοκοτρώνης)

Ο ρεμπέτης διατυπώνει προτάσεις που κατονομάζουν τον ένοχο: «Η μαύρη φτώχεια κι η ανεργία έχουν θερίσει την κοινωνία» (Μπακάλης), για να φτάσουμε στο γνωστό — και απαγορευμένο — του Τσιτσάνη:
Δυο δρόμοι τη χωρίζουνε την κοινωνία τούτη
και φέρνουν μαύρη συμφορά, η φτώχεια και τα πλούτη
Της κοινωνίας η διαφορά – φέρνει στον κόσμο μεγάλη συμφορά

Βέβαια θα' ταν υπερβολή να λέγαμε ότι «όλο» το μεταπολεμικό ρεμπέτικο κατάφερε να αποκτήσει εργατική ταξική συνείδηση. Τα δείγματα που πιο πάνω παραθέσαμε, μάλλον εξαιρέσεις του κανόνα αποτελούν• ωστόσο είναι ενδεικτικά του δρόμου μπορούσε να ακολουθήσει το ρεμπέτικο αν δεν μεσολαβούσε η εμπορικοποίηση και αλλοίωσή του. Πάντως, η σύγκριση με το προπολεμικό είναι αποκαλυπτική: Πριν έφταιγε η «μοίρα», τώρα η «κοινωνία». Άλλωστε, στο καθεστώς μετά τον Εμφύλιο λίγα μπορούσαν να ειπωθούν. Μην ξεχνάμε πως υπήρχε μια λογοκρισία αυστηρή και ηλίθια (από τραγούδι του Καλφόπουλου κόπηκε η λέξη «οδοιπόρος» γιατί θύμιζε το «συνοδοιπόρος») και πως συχνά οι ρεμπέτες αυτολογοκρίνονταν. Όπως θα δούμε παρακάτω, δεν είναι και λίγα αυτά που «τόλμησαν» να πουν.

Λένε πως τα ρεμπέτικα είναι τραγούδια θλιβερά, παραπονιάρικα. Και είναι. Όχι μόνο γιατί η ζωή που ζούσαν οι ρεμπέτες είχε πιότερες τις λύπες απ' τις χαρές, αλλά και γιατί τις λυπητερές στιγμές τους προτιμούσαν να περιγράφουν. Αυτή η θλίψη όμως δεν είναι ακριβώς η ίδια στις δυο εποχές του ρεμπέτικου που εξετάζουμε. Προπολεμικά, η θλίψη είναι ευκολοεξήγητη, υπάρχει αίτιο και αιτιατό: η άπιστη γυναίκα, η αρρώστια, η φτώχεια, κάτι χειροπιαστό τέλος πάντων. Εκτός αυτού, τα παραπονιάρικα τραγούδια είναι σχετικά λίγα και συχνά έχουν μουσική μισοκεφάτη (παράδειγμα τα σχετικά του Μάρκου). Και πάντως, η θλίψη είναι κάπως επιφανειακή.
Μεταπολεμικά επικρατεί μαυρίλα. Τα τραγούδια αυτά αυξάνονται θεαματικά (σε μελέτη του Δαμιανάκου, το ποσοστό τους βρίσκεται διπλάσιο). Η θλίψη γίνεται απελπισία, συχνά ανεξήγητη, σα να τα 'χει σκεπάσει όλα ένα γκρίζο πέπλο. Έτσι οι εικόνες είναι πιο υποβλητικές, και η λύπη «εφ' όλης της ύλης»:
Ζωή γεμάτη πίκρες και καημοί
με αίμα και ιδρώτα το τρώμε το ψωμί
ακόμα και στον έρωτα η φτώχεια μάς πικραίνει
όλα ο άνεμος, ο άνεμος τα παίρνει
(«Το σήμερα χειρότερο απ' το χτες», Μητσάκης).
Συχνά μάλιστα φτάνουμε στην «κούραση», την παραίτηση, τους πεισιθάνατους στίχους:
Έχω μια κούραση βαριά στο σώμα μου και στην καρδιά
και δεν μου κάνει όρεξη ούτε να κουβεντιάσω
όλα τα έχω βαρεθεί, θέλω να ξαποστάσω.
Κουράστηκα, τσακίστηκα, δε θέλω πια να ζήσω...

Εξάλλου τα τραγούδια που μιλούν γι’ αρρώστιες αυξάνονται κατακόρυφα, παρά την μετά τον πόλεμο καταπολέμηση ασθενειών όπως η φθίση.
Μήπως η συνολική ήττα και κατάπτωση της κοινωνίας μετά τον Εμφύλιο εξηγεί αυτή τη στάση; Ίσως. Πάντως σίγουρα, αν η προπολεμική θλίψη είναι μεράκι, η μεταπολεμική είναι καημός.
Ένα άλλο ερώτημα που λογικά μπαίνει, είναι η σχέση του ρεμπέτη με την έξω απ' αυτόν κοινωνία: τη δικαιοσύνη, την πολιτική, τη θρησκεία κτλ. Είναι βέβαια ευνό¬ητο ότι την πρώτη περίοδο ο ρεμπέτης του σιναφιού είναι λίγο-πολύ αποκλεισμένος απ' την κοινωνία, και μόνο με αστυνόμους και δικαστήρια έχει πάρε - δώσε. Θα παραθέσουμε σχεδόν ολόκληρο ένα τραγούδι του Μάρκου, τον «Ισοβίτη» (1936), που πιστεύουμε πως δίνει με τρόπο απαράμιλλο τη νοοτροπία του παλιού ρεμπέτη:

Στη φυλακή με ρίξανε ισόβια για σένα
τέτοιο μεγάλονε καημό επότισες εμένα
………
Τώρα θα κάνω έφεση κι ίσως με βγάλουν όξω
κακούργα δολοφόνισσα για να σε πετσοκόψω
………
Εφτά φορές ισόβια τότε να με δικάσουν
και στην κρεμάλα τ’ Αναπλιού εκεί να με κρεμάσουν.
Όλους ενόρκους, δικαστές τους πλάνεψ' η ομορφιά σου
και με δικάζουν ισόβια για να γενεί η καρδιά σου.
Με τη ραδιουργία σου μπουζούριασα το χύτη
δίχως να θέλω μ' έκανες να γίνω ισοβίτης.
Τέτοια μεγάλη εκδίκηση αν τηνε ξεμπουκάρω
όπως τον Έκτορα ο Αχιλλεύς τον έσερνε στο κάρο.

Το θαυμάσιο αυτό δείγμα μας δίνει τις εξής πληρο¬φορίες: α) ο φονιάς θεωρεί πως είναι περίπου αθώος, αφού για το φόνο (το μπουζούριασμα) φταίνει η «ρα-διουργία» της «κακούργας» γυναίκας. Με τους δικούς του κώδικες δικαίου, ίσως έχει δίκιο, β) Γι’ αυτό και την καταδίκη του την θεωρεί πλάνη που οφείλεται στη δόλια επιρροή της όμορφης, γ) Μη έχοντας επίγνωση των νόμων, θεωρεί πολύ εύκολο να βγει έξω με έφεση, δ) Α¬φού εκδικηθεί, τότε χαλάλι. Ας τον κρεμάσουν. (Παρεμπιπτόντως επισημαίνουμε τον Έκτορα• ο Μάρκος αγα¬πούσε να βάζει στα τραγούδια του αρχαίους ή λόγιες λέξεις όπως τη ραδιουργία).
Η «αφέλεια» αυτή είναι χαρακτηριστική του τρόπου με τον οποίο αντιμετώπιζαν το πλέγμα των νόμων. Βέ¬βαια, σε θέματα πιο καθημερινά, π.χ. χασίσι, λαθρεμπό¬ριο, έχει επίγνωση των συνεπειών της πράξης του ο ρε¬μπέτης, και μάλιστα δεν παραπονιέται. Ίσως διαμαρτύ¬ρεται όταν τον δικάζουν χωρίς να φταίει («θα 'ρθουν μπάτσοι να ορκιστούνε - ψέματα πολλά να πούνε», Μπάτης) και βέβαια νιώθει ανίσχυρος μπροστά στην έδρα («Μπράβο σου κύριε πρόεδρε, καλά τα καταφέρ¬νεις - με τους σαρανταπέντε σου στη φυλακή με στέλ¬νεις», Δελιάς, 1935), αλλά γενικά την καταδίκη και τη φυλάκιση τις αντιμετωπίζει με τη νοοτροπία «αυτές οι δουλιές, αυτά έχουνε». ' Οπως λέει ο «Λαθρέμπορας» του Παπάζογλου:
Για είκοσι γραμμάρια που μ' έκαναν πιαστό
ένα χρονάκι μ' έστειλαν στην Αίγινα σκαστό.
Και σαν να μην καλάρεσε στον Πρόεδρο το φίλο
μου 'χει και παραθέρισμα (= εκτόπιση) εξάμηνο στην Πύλο.

Πέραν από τους δικαστές και τους πολισμάνους (για τους οποίους υπάρχουν άφθονα τραγούδια που περιγράφουν καυγάδες, συλλήψεις, λαδώματα κτλ.) η υπόλοιπη «απέξω» κοινωνία σχεδόν απουσιάζει στο προπολεμικό ρεμπέτικο. Όπως είπαμε, τα επαγγέλμα¬τα που συναντιούνται στα τραγούδια είναι αυτά της αγοράς. Ο μόνος μορφωμένος είναι ο γιατρός. (Και όπως λέει ο Τσιφόρος, όταν στην πιάτσα εμφανιστεί διοπτροφόρος, σοβαρός και κουστουμαρισμένος, για¬τρό τον βαφτίζουν).
Η πολιτική κατάσταση σχεδόν δεν απασχολεί το ρεμπέτη της εποχής. Τη θεωρεί κάτι το ολότελα ξένο και την αντιμετωπίζει με ανάμιχτη ειρωνεία και αφέλεια («Βάζω υποψηφιότητα πρωθυπουργός να γίνω, να κά¬θομαι τεμπέλικα να τρώω και να πίνω»). Το τραγούδι αυτό γράφτηκε απ' τον Μάρκο, που ήταν ο πιο εναργής καταγραφέας γεγονότων της εποχής, όταν γύρω στο ' 35 συνέβηκαν αλλεπάλληλοι θάνατοι πρωθυπουργών. Πιο κάτω λέει:
Όσοι γενούν πρωθυπουργοί, όλοι τους θα πεθάνουν
τους κυνηγάει ο λαός για τα καλά που κάνουν.
Πέθανε ο Κονδύλης μας, πάει κι ο Βενιζέλος
την πούλεψε κι ο Δεμερτζής που θα 'φέρνε το τέλος.

Στάση καθαρά ειρωνική δηλαδή, ενώ το πιο κάτω τετράστιχο του ίδιου τραγουδιού που δεν υπάρχει στο δίσκο αλλά τραγουδιόταν στα πάλκα, μπορεί να ερμη¬νευτεί σαν «άνοιγμα» προς την εργατική πελατεία των μαγαζιών, που αύξαινε:
Και για προσέξετε καλά Γιαννάκη και Σοφούλη
μην ξεμπουκάρει ο Σκλάβαινας και σας μασήσει ούλοι.

Ο Σκλάβαινας, βεβαίως, ήταν ο τότε γραμματέας του ΚΚΕ. Αλλά εδώ σταματάει η ανάμειξη της πολιτικής στο προπολεμικό ρεμπέτικο. Προσθέτουμε μόνο την πληροφορία πως ο εξαίρετος τραγουδιστής αμανέδων Βαγγ• Σοφρωνίου ήταν γνωστός στην πιάτσα σαν ο «Βαγγελάκης ο κομμουνιστής».
Με τον πόλεμο, όμως, ο ρεμπέτης μπαίνει για τα καλά μέσα στα πράγματα. Οι περισσότεροι ρεμπέτες παίρνουν ενεργό μέρος στην Αντίσταση, κι αυτό αντα¬νακλάται και στα τραγούδια τους, που φυσικά τα περισ¬σότερα δεν έχουν χτυπηθεί σε δίσκο. Έχουν γραφτεί πάρα πολλά ρεμπέτικα «της κατοχής», που αρκούν για να γεμίσουν όχι έναν άλλα ίσως τρεις - τέσσερις μεγά¬λους δίσκους. Τραγούδια για την Αλβανία, τον Μουσο¬λίνι, για πατριώτες θύματα του Αγώνα όπως ο Στέλιος ο Καλδάρας (απ' τον Γενίτσαρη) ή ο Γαβαλάς (απ' τον Μαρινάκη) αλλά και για τον Άρη (απ' τον Χιώτη), για τη μεγάλη πείνα του σαρανταένα (Μαρινάκης) αλλά και για το βομβαρδισμό του Πειραιά ή την απελευθέρωση, όπως και μερικά για τους αντάρτες. Αυτό το εν πολλοίς άγνωστο υλικό είναι βέβαια δυσεύρετο και ίσως γι’ αυτό υπήρχε παλιότερα η εντύπωση ότι οι ρεμπέτες αδιαφόρησαν μπρος στον παλλαϊκό ξεσηκωμό και κοί¬ταξαν απλά «να τη βολέψουν». Ο Μάρκος στην αυτο¬βιογραφία του λέει, βέβαια, πως ανάμεσα σε χίτες και ελασίτες κρατούσε μια στάση «ζούλα απ' τον ένα, ζού¬λα κι απ' τον άλλο»• φαίνεται όμως να είναι η εξαίρεση μάλλον παρά ο κανόνας, τη στιγμή που δεκάδες ρεμπέτηδες, ειδικά οι νεότεροι, είχαν συμμετοχή στο ΕΑΜ και την ΕΠΟΝ.
Και στα δύσκολα χρόνια μετά τον πόλεμο, είτε μέσα στον Εμφύλιο είτε αμέσως μετά, οι ρεμπέτες έδωσαν ά¬φθονα τραγούδια που συμπαραστέκονται στους δοκι¬μαζόμενους αγωνιστές. Κάτι που δεν έχει ίσως προσε¬χτεί είναι τα πολλά τραγούδια εκείνης της εποχής που μιλούν για άδικη φυλάκιση, όπως το πασίγνωστο «Νύ¬χτωσε χωρίς φεγγάρι» του Καλδάρα («τι έκανε το παλι¬κάρι και το κλείσαν φυλακή») ενώ πολύ πιο ανοιχτά το λέει το «Μες οτα μπουντρούμια» του Μπακάλη:
Ένας λεβέντης ξαγρυπνά στο σκοτεινό κελί του
μες στα μπουντρούμια τα φριχτά τον ρίξαν οι εχθροί
του
ή ακόμα: «Ο μελλοθάνατος ο δόλιος στο κρεβάτι ξαγρυ¬πνώ» (του ίδιου, 1952).
Άλλες φορές πάλι, βρίσκουμε εύγλωττες όσο και πρωτόφαντες μεταφορές και παρομοιώσεις:
Συρματοπλέγματα βαριά, ζώνουν τη δόλια μου καρ¬διά (Μπακάλης)
ή:
Σαν τον κατάδικο που περιμένει μπροστά στ’ απόσπασμα πριν την αυγή
έτσι και μένα δε θα μ’ έβρει άλλο πρωί, άλλο πρωί
(«Πριν την αυγή», Τσιτσάνης, 1959)
και:
Στα μαύρα ξένα που γυρνώ σαν τον εξόριστο περνώ
(Μπακάλης)

Είναι φανερό πως ο ρεμπέτης έχει πλήρη επίγνωση του τι γίνεται, συμπάσχει και καταγγέλλει, γι’ αυτό άλλωστε η φυλακή είναι κάτι τραγικό και κανείς δεν διανοείται να πει: «Στον Ωρωπό, καλέ, την περνάμε φίνα, πιο καλά κι απ' την Αθήνα», όπως το 1933 ο Μπάτης.
Αλλά και σ' εκείνα ακόμα τα μεταπολεμικά φυλακίστικα ρεμπέτικα όπου σαν αιτία της φυλάκισης κατονομάζεται κάτι «άσχετο με την πολιτική», συνήθως μια γυναίκα, συναντάμε υπαινιγμούς και ένα γενικό κλίμα που τα διαφοροποιούν τελείως απ' το προπολεμικό,
Στα σίδερα με βάλανε για τα δικά σου μάτια
το βλάμη που γουστάριζες τον έκανα κομμάτια
(Μάρκος, 1934)
Αυτά τα δείγματα «αγωνιστικού» ρεμπέτικου, τα μεταπολεμικά, λύνουν μια παρεξήγηση, δεν πρέπει όμως να δημιουργήσουν μιαν άλλη, κάνοντάς μας να πιστέψουμε πως το ρεμπέτικο μπόρεσε να γίνει το μαχόμενο κοινωνικό τραγούδι. Όχι, δεν μπόρεσε. Και μάλιστα τα κοινωνικά τραγούδια σε ποσοστό ήταν λιγοστά. Μια δυνατότητα δείχνουν απλώς.
Πολλοί παρομοιάζουν το ρεμπέτικο με το μπλουζ. Ομοιότητες ίσως υπάρχουν πολλές. Κατά τη γνώμη μας, μια απ' τις διαφορές ανάμεσα στο μπλουζ (και γενικότερα το αμερικάνικο λαϊκό τραγούδι) και στο δικό μας προπολεμικό ρεμπέτικο, διαφορά που αναντίρρητα οφείλεται στο διαφορετικό επίπεδο ανάπτυξης του εργατικού κινήματος στις δυο χώρες, είναι η στάση απέναντι στην εργασία. Ενώ το αμερικάνικο λαϊκό ήταν εργατικό, μαχητικό τραγούδι, στο προπολεμικό ρεμπέτικο το εργοστάσιο είναι άγνωστη λέξη. Έχουμε πολλές αναφορές σε μικρέμπορους και τεχνίτες (χασάπηδες, τσαγκάρηδες), αλλά είναι ευκαιριακές• αντιμετωπίζονται σαν άτομα (μερακλήδες) και όχι σαν τάξη. «Είμαι γω το μαναβάκι, όλο σκέρτσο και μεράκι» λέει ο Μπαγιαντέρας. Αλλού ο εργάτης υπόσχεται στην καλή του μια πλούσια ζωή:
Εκατό δραχμές την ώρα παίρνω τζιβαέρι μου
πες της μάνας σου πως θέλω να σε κάνω ταίρι μου
«Εργάτης τιμημένος», σμυρνέικο

Υπάρχουν και μερικά δείγματα διαφορετικής αντιμετώπισης, όπως «Η μόρτισσα η Κική»του Τούντα πως «μέσα στην τίμια εργατιά βρίσκεις τα πιο καλά παιδιά», όπως επίσης οι ρωμαλέοι στίχοι στον γνωστό «Θερμαστή», και τέλος το «περίεργο» του Μάρκου:

Κι εσύ βρε Στάλιν αρχηγέ του κόσμου το καμάρι
όλοι οι εργάτες σ’ αγαπούν γιατί είσαι παλικάρι

Αν και εδώ οι εργάτες αντιμετωπίζονται σαν τάξη, αυτά δεν είναι παρά δείγματα του δρόμου που έμελλε ν’ ανοίξει. Ο ρεμπέτης δεν έχει προς το παρόν πλησιάσει τον εργάτη. Ο πλάνης βίος, οι μικροκομπίνες, η πιάτσα δεν συναρτώνται με το εργοστάσιο — το πολύ πολύ με την οικοδομή. Υπάρχουν και αντίθετα δείγματα, άλλωστε, τραγούδια που «υμνούν» την τεμπελιά, όπως ο πιο κάτω αυτοσχεδιασμός:

Με μαχαιρώσαν στην κοιλιά και μόνο από τεμπελιά
γιατί αν σηκωνόμουνα δεν θα μαχαιρωνόμουνα
(Παραλλαγή στα «Λεμονάδικα»)

Μετά τον πόλεμο, αντίθετα, η εικόνα αλλάζει ριζικά. Όχι μόνο η εργατιά πλησιάζει το ρεμπέτικο, αλλά, πολύ περισσότερο, ο ρεμπέτης βλέπει στον εργάτη ένα πρότυπο.
Για να γίνει αυτή η μεταστροφή πιο καθαρή θα παραθέσουμε δυο περιπτώσεις «απάρνησης» της μάγκικης ζωής• στην πρώτη, την προπολεμική, ο «Αλάνης» του Γενίτσαρη υπόσχεται:
Γι’ αυτό τη μόρτικια ζωή θα τήνε παρατήσω
θα γίνω αρχοντόπαιδο τον κόσμο να γνωρίσω (1937),
ενώ ο μεταπολεμικός μάγκας θρηνεί που δεν μπορεί να φτάσει την απλή, τίμια ζωή του εργάτη:
Κοίτα να βρεις ένα παιδί εργατικό
να παντρευτείς κι ευτυχισμένη πια να ζήσεις
εγώ επήρα πια το δρόμο τον κακό
και δεν αξίζει ένα ρεμάλι ν' αγαπήσεις.
(«Της αμαρτίας το σκαλί», Καλδάρας)
Ο εργάτης δεν ντρέπεται για τη φτώχεια του, αντίθετα διαφαίνεται μια ταξική περηφάνια:
Δεν θαμπώνουμαι χρυσάφια κι αν φοράς
κι ας με βλέπεις με τα ρούχα της δουλειάς
ας είν' καλά τα μπράτσα μου, η λεβεντιά, τα νιάτα μου
κι αν είμαι φτωχαδάκι παράβλεψε λιγάκι.
(«Το μεροκάματο», Μητσάκης)
ή πάλι:
Είμ' εργάτης στο λιμάνι που κανένας δε με φτάνει
και δουλεύω νύχτα μέρα σα λιοντάρι διαλεχτό
(Χρυσίνης, 1947)
Και βέβαια η εξύμνηση της εργατιάς, σαν τάξης, φτάνει οτο αποκορύφωμα με τις «Φάμπρικες» του Τσιτσάνη:
Σφυρίζει η φάμπρικα μόλις χαράζει
οι εργάτες τρέχουν για τη δουλειά
για να δουλέψουνε όλη τη μέρα
Γεια σου περήφανη κι αθάνατη εργατιά! (1951)

Δηλαδή, στο μεταπολεμικό ρεμπέτικο, όσον αφορά την εργασία, έχουμε τις εξής αλλαγές: α) Τα σχετικά τραγούδια αυξάνονται θεαματικά σε ποσοστό, β) Αντι¬κείμενο των τραγουδιών, συνήθως, είναι ο βιομηχανι¬κός εργάτης και η εργατιά, σαν τάξη, και μάλιστα αναδεικνύονται σε πρότυπα, γ) Τα τραγούδια που μιλούν για μανάβηδες και γενικά μικρέμπορους υποχωρούν πολύ. Εκτός από τον βιομηχανικό εργάτη, στο μεταπολεμικό ρεμπέτικο μόνο ο ναύτης (δηλ. ναυτεργάτης) και ο ψαράς συναντιούνται.
Πιστεύουμε πως αυτή η αλλαγή στάσης είναι ίσως η πιο θεαματική απ' όσες εξετάζουμε. Και έχει σαν συνέπεια να εγκολπωθεί το ρεμπέτικο τις αξίες της εργατικής τάξης και σε πολλά άλλα θέματα.
Μια και το σαράντα και πάνω τοις εκατό των ρεμπέτικων είναι ερωτικά, θα 'ταν παράλειψη να μη δούμε αν και τι μεταβολές υπάρχουν κατά τις δυο περιόδους που εξετάζουμε. Πάντως, το θέμα αυτό είναι απέραντο (γυναίκα, γάμος, οικογένεια, ισότητα των φύλων, ηθική, σεξουαλικές σχέσεις, παρέμβαση γονιών, φίλων, κοινωνίας, προίκα, κοινωνική διαφορά κτλ.) και δεν θα προσπαθήσουμε να το εξαντλήσουμε. Μπορού¬με όμως να πούμε πως είναι αμέτρητες και πολύ ενδιαφέρουσες οι πληροφορίες που μπορεί κανείς να βρει στα ρεμπέτικα αυτά.
Να αρχίσουμε από το γάμο και την οικογένεια. Στην προπολεμική πιάτσα ξέρουμε ότι υπάρχουν πολλές ελεύθερες συμβιώσεις, αστεφάνωτα νοικοκυριά και μια άστατη οικογενειακή ζωή. Υπάρχουν βέβαια αρκετές αναφορές στο γάμο, ειδικά από τους Σμυρνιούς (αυτοί αποτελούν εξαίρεση), αλλά αυτές δεν είναι όλες ευτυχισμένες. Ο Παπαϊωάννου στη «Μοδιστρούλα» βέβαια αδημονεί να ζητήσει την καλή του από τη μάνα της, αλλά ο Μάρκος που πέρασε πολλά βάσανα στους γάμους του, έχει πάρα πολλές αρνητικές αναφορές (Διαζύγιο, Η γυναίκα μου ζηλεύει, Ο κουμπάρος ο ψαράς κτλ.) με αποκορύφωμα το «Μικρός αρρεβωνιάστηκα», ένα αριστουργηματικό χασαποσέρβικο όπου ο γάμος παρουσιάζεται σαν ισόβια δεσμά:
Στο γάμο μάγκα να 'σουνα να δεις καλαμπαλίκι
σα να 'μουνα υπόδικος και περιμένω δίκη
και βγήκε η απόφαση πως είμαι παντρεμένος
να κουβαλώ καθημερνώς σα γάιδαρος στρωμένος.
Την άλλη μέρα ξύπνησα τότε να δεις μεράκια
εμείς δεν είχαμε ψιλή, αυτή 'θελε χαδάκια.
Να φύγω και να κουνηθώ δε μ' άφηνε απ' το σπίτι
κι ένα χαλκά από σίδερο μου πέρασε στη μύτη
(1938)
Αν μάλιστα προσθέσουμε ότι στα τραγούδια της εποχής δεν γίνεται σαφής διάκριση μεταξύ έγγαμων και ελεύθερων συμβιώσεων, ότι είναι λίγα τα τραγούδια που μιλούν για σπίτι (δηλ. οικογένεια) και για παιδιά, βγαίνει το συμπέρασμα ότι προπολεμικά ο ρεμπέτης παραπαίει ανάμεσα στην ελεύθερη και τη σταθερή συμβίωση, ζυγιάζοντας τα υπέρ και τα κατά. Πάντως, το γεγονός ότι η συντριπτική πλειοψηφία των τραγουδι-ών μιλά για αποτυχημένες σχέσεις, δεν πρέπει να μας κάνει να βγάλουμε κανένα συμπέρασμα• ο ρεμπέ¬της έχει τον αντρισμό να ομολογήσει «η γκόμενα μ' απάτησε», αλλά θεωρεί όχι καθώς πρέπει να πολυμιλά για ευτυχισμένες στιγμές («τη δουλειά σας να κοιτά¬τε και για τ' άλλα μη ρωτάτε», λέει κάπου ο Κερομύτης).
Στο μεταπολεμικό ρεμπέτικο η πλάστιγγα έχει γείρει οριστικά υπέρ του γάμου. Η εικόνα μιας ανέφελης συμβίωσης, ήρεμης, με σπίτι και παιδιά, ανάγεται σε ιδανικό.
Με χίλιες δυο τριγυρνούσα, μα όλ' αυτά μέχρι χτες
(«Όσο αξίζεις εσύ», Καλδάρας)
Τα βάσανα μες στη ζωή θα τα περάσουμε μαζί
(Τσιτσάνης)
και οι ηθικοί κώδικες αλλάζουν:
Με μένανε που έμπλεξες, στο σπίτι μου που μπήκες
όχι όπως ήξερες αλλού, αλλά εδώ όπως βρήκες
(«Μένα με λένε Περικλή», Καλδάρας)

Πάρα πολλά τραγούδια μιλούν για «σπίτι» και παιδιά, και η εγκατάλειψη του σπιτιού ανάγεται σε μέγιστο αμάρτημα:
Λογάριασε ποιο σπίτι θα γκρεμίσεις
και δώσε μπέσα σκάρτος μη φανείς.
(«Της ορφανής το κρίμα», Παπαϊωάννου, 1948)

Το σπιτικό του ρεμπέτη έχει ενταχθεί για τα καλά στην κοινωνία. Επομένως, η κοινωνία παρεμβαίνει αποφασιστικά στη σχέση.
Αντίθετα, στα προπολεμικά τραγούδια ο ρεμπέτης αδιαφορεί:
Μ' αρέσει να 'σαι μάγκισσα με τσαχπινιά και νάζι
κι όλος ο κόσμος τι θα πει ποτέ να μη σε νοιάζει
(«Ντυμένη σαν αρχόντισσα», Κερομύτης, 1936)
Αυτή η αδιαφορία, φυσικά, οφείλεται στη δομή του χώρου όπου ζούσαν τότε οι ρεμπέτες, στη χαλαρή ηθική και στην τάση της πιάτσας να μη χώνει τη μύτη της στην ιδιωτική ζωή του άλλου. Η μόνη περίπτωση όπου ενδιαφέρει η γνώμη του σιναφιού είναι όταν η κατάκτηση της γυναίκας ισοδυναμεί με την καταξίωση του μάγκα, ή, όπως λέει ο Καρίπης στο «Ελενάκι», «θα σε κάνω γω δική μου, για να σκάσουν οι εχθροί μου». Έτσι, το «φεύγεις κι έχω μείνει μοναχός μου, κι έχω την κατακραυγή του κόσμου» του Μάρκου («Καλοκαιριά»), πρέπει να το δούμε σαν την τρανταχτή εξαίρεση.
Μετά τον πόλεμο, όμως, η γνώμη του «κόσμου» βαραίνει όλο και περισσότερο. Εμφανίζονται τα κουτσομπολιά, οι διαβολές, τα ανώνυμα γράμματα, η γενική κατακραυγή για τον «όχι καθώς πρέπει» δεσμό, πράγματα πρωτοφανέρωτα. Ο ρεμπέτης έχει προφανώς δημιουργήσει νόμιμη οικογένεια και κατοικεί σε γειτονιά, άρα υφίσταται όλες αυτές τις μικροκακίες.
Ως και γράμματα μου στείλανε ανώνυμα
από δω και πέρα όμως κάτσε φρόνιμα.
(«Πληροφορίες», Χάρμας 1949)
ή:
Έκτακτο παράρτημα μόλις κυκλοφόρησε
βούιξε η γειτονιά, σ' είδε ο κόσμος όλος
(Καλδάρας).
Δεν δέχεται άκριτα τα μαντάτα, βέβαια, αλλά η στάση του διαφέρει πολύ απ' την πρωτύτερη περή¬φανη αδιαφορία. Καμιά φορά φοβάται τον τσακωμό, όχι για κανένα άλλο λόγο, αλλά γιατί «θα μας γράψουνε τα «Νέα» και τους δυο - στην πρώτη στήλη θα 'σαι συ και δίπλα εγώ» (Σκαρπέλης).
Έχει συναίσθηση του αμαρτήματος του και απολο¬γείται• ταυτόχρονα, άλλες φορές, κατακρίνει την κακία της κοινωνίας:
Φωνάζουν όλοι είν' αμαρτία το φλογισμένο μας φιλί
μα ποιος ακούει την κοινωνία, αυτή 'ναι η πρώτη αμαρτωλή (Καλδάρας)
Γίνεται καχύποπτος και παραπονιάρης προσπαθώ¬ντας να βρει τον ένοχο της διαβολής:
Ποιος σού 'πε κούκλα μου ποιος είν' αυτός
που σου είπε δε σ' αγαπώ (Καλδάρας)
ή
Πες μου τι σου είπανε για μένα
και τα μάτια σου είναι πάντα βουρκωμένα
(«Κάθε βράδυ», Τσιτσάνης)

Οι αστεφάνωτες συμβιώσεις, οι άστατες, που προπολεμικά περνούσαν στο ντούκου, τώρα γίνονται αντικείμενο έντονης κριτικής. Εμφανίζονται στα τραγούδια δυο λέξεις που πριν ήταν άγνωστες: ο παράνομος (δεσμός) και η αμαρτία. Προπολεμικά, θα ήταν αδιανόητο να χαρακτηριστεί παράνομος ένας δεσμός - αφού και τους λαθρέμπορους π.χ. αλλιώς τους έλεγαν, όχι παράνομους. Τώρα, η παρανομία, δηλαδή η σχέση παντρεμένων ή απλώς χωρίς στεφάνι γίνεται κοινός τόπος. Όπως λέει ο Κλου βάτος στο «ανήλικο»: «Εάν ζούμε παρανόμως - θα μας κυνηγάει ο νόμος».
Αλλά δεν οφείλεται η αλλαγή μόνο στο ότι ο ρεμπέτης μπήκε στην κοινωνία• και η ηθική του μοιάζει να 'χει αλλάξει. Αυτό ήδη φάνηκε με την «ανακάλυψη», μεταπολεμικά, της λέξης «αμαρτία». Μια έρευνα που πρόχειρα κάναμε, δείχνει ότι το πιο συνηθισμένο επίθετο που χρησιμοποιεί ο Μάρκος για να παινέσει μια γυναίκα είναι το «τσαχπίνα», συχνά δε «τρελή τσαχπί¬να», ενώ στον (κατά βάση μεταπολεμικό) Τσιτσάνη το πιο συχνό επαινετικό επίθετο είναι το «γλυκιά» (μου). Ανάλογα, προκειμένου για να κατακρίνει, ο Μάρκος κυρίως χρησιμοποιεί τα «κακούργα» και «σκύλα», ενώ ο Τσιτσάνης το «τρελή». Νομίζουμε πως η αντιπαράθεση είναι πολύ εύγλωττη. Να δούμε δυο παραδείγματα:
Μια γαλανομάτα, μια τρελή τσαχπίνα μ' έχει παλαβώσει στην Αθήνα
(Μάρκος)
Γιατί το δρόμο σου ν' αλλάξεις, για δυο στολίδια άμυαλη τρελή
και το στεφάνι σου να το πετάξεις, να ζήσεις στη ζωή αμαρτωλή
(Τσιτσάνης).
Μην ξεχνάμε πως το παραπάνω κομμάτι του Τσιτσάνη, το σαφώς επικριτικό, πιο κάτω υπαινίσσεται πως η «τρελή» έγινε πόρνη. Η πορνεία προπολεμικά πολύ σπάνια στιγματίζεται.
Παρ' όλο που τα ρεμπέτικα γραφόντουσαν σχεδόν αποκλειστικά από άντρες, η θέση της γυναίκας, χωρίς να είναι ισότιμη, είναι πολύ ανώτερη σε σύγκριση με τη θέση της μικροαστής γυναίκας της εποχής. Η «μόρτισσα» πολύ συχνά πατάει πόδι, διεκδικεί τα δικαιώματα της και δεν ανέχεται την καταπίεση. Υπάρχουν μερικά μεταπολεμικά στα οποία η γυναίκα προσπαθεί να «τυλίξει» τον άντρα, π.χ. το «θα σου βάλω την κουλούρα και θα πεις κι ένα τραγούδι» (Χιώτης), αλλά, ειδικά στα παλιότερα, και το στεφάνι η γυναίκα ειρωνικά το αντιμετωπίζει. Λέει, λόγου χάρη, κι όχι με παράπονο, η γυναίκα στον «Πολυτεχνίτη» του Μάρκου:
Όλες τις τέχνες που ' κανες, μα μια δεν έχεις κάνει
εμένα που μ' αγάπησες δε μου 'βαλες στεφάνι.
Πρέπει να φτάσουμε στο ' 55 και αργότερα ακόμα για να εμφανιστούν τα μαζοχιστικά γυναικεία του τύπου «Τι να μου κάνουν οι ντιντήδες κι οι μοντέρνοι, θέλω άντρα ν' αγαπάει και να δέρνει», κι αυτά είναι πολύ πιο αξιοπρεπή από τα σύγχρονα ελαφρολαϊκά («Άσε με εσύ να φταις κι εγώ συγνώμη να ζητάω» κτλ.).
Τα ρεμπέτικα είναι τραγούδια αγνά. Η σεξουαλική πράξη σχεδόν απουσιάζει από αυτά, αντίθετα με τα ελαφρά της εποχής που βρίθουν από μιξοχυδαίους υπαινιγμούς. Από τον κανόνα αυτόν αποκλίνουν κάποια μεταπολεμικά τσιφτετέλια (αλλά το τσιφτετέλι δεν έχει ανάγκη τους στίχους — και από μόνο του αποπνέει ερωτισμό), όπως και κάποια «διφορούμενα», σαν τη θρυλική «Βαρβάρα» του Τούντα που την απαγόρεψε ο Μεταξάς:
Ένας κέφαλος βαρβάτος όμορφος και κοτσονάτος
της Βαρβάρας το τσιμπάει το καλάμι της κουνάει ...
τον κρατάει στα δυο της χέρια και λιγώνεται απ' τα γέλια
... βάστα τον απ' το κεφάλι μη σου φύγει πίσω πάλι (1934)
ή κάνα δυο του Παπάζογλου («Θα σου το λύσω, «Της το βγάλανε»).
Πάντως, σε όλα τα ρεμπέτικα κυριαρχεί το ανικανοποίητο, είτε αυτό εκφράζεται με προτροπές
Βάλε με στην αγκαλιά σου για να κοιμηθώ κοντά σου (Παπάζογλου)
είτε με σκαλοπάτια — στα οποία ο ρεμπέτης ματαίως ξενυχτά — και παραθύρια που όπως υπέροχα διατυπώνει ο Μάρκος «μόλις με δούνε κι έρχομαι, δίχως αέρα κλειούνε).
Με αυτά τα λίγα δεν εξαντλήσαμε τα ερωτικά ρεμπέτικα, αλλά και με τα ερωτικά δεν κλείνει το θέμα «ρεμπέτικο». Προσπαθήσαμε απλώς να θίξουμε ακροθι-γώς ορισμένα ζητήματα σχετικά με τη μεταστροφή των αξιών που παρατηρήθηκε στο ρεμπέτικο τραγούδι σαν αποτέλεσμα της προσέγγισης στην εργατική τάξη και των μεγάλων πολιτικών μεταβολών. Αυτό το οποίο είναι σίγουρο, είναι πως το υλικό που προσφέρει το ρεμπέτικο είναι τεράστιο — και ανεκμετάλλευτο ως τώρα

[αεροκωπηλάτης]

Σαραντάκος Νίκος, «Στοιχεία κοινωνιολογίας του ρεμπέτικου»
Πολιτιστική, τχ. 2 (Φεβρ. 1984): σ. 39-40 [α΄ μέρος],
Πολιτιστική, τχ. 3 (Μάρτ. 1984): σ. 45-46 [β΄ μέρος],
Πολιτιστική, τχ. 4 (Απρ. 1984): σ. 45-47 [γ΄ μέρος].