Για το λήμμα ''λαϊκοί δρόμοι" της εγυκλοπαίδειας
-
socrates
- More than 150 posts user.
- Δημοσιεύσεις: 438
- Εγγραφή: 21 Οκτ 2006 11:31 pm
- Τοποθεσία: the other side of nowhere
Δεν θα μπορούσαμε να αποφασίσουμε χωρίς προηγουμένως να έχει γίνει μία λεπτομερής μελωδική ανάλυση, αλλά μπορούμε να πούμε με σιγουριά πως και τα δύο τραγούδια χρησιμοποιούν νότες από τις δύο βασικές κλίμακες της οικογένειας ΟΥΣΑΚ η οποία εμπεριέχει κυρίως τα μακαμ ΟΥΣΑΚ, ΜΠΕΓΙΑΤΙ, ΧΟΥΣΕΪΝΙ και ΜΟΥΧΑΓΙΕΡ. Δηλαδή στη συγκερασμένη λευκες νότες της κλίμακας του ΛΑ και του ΡΕ, ήτοι αρχαίους ΥΠΟΔΩΡΙΟ και ΦΡΥΓΙΟ ή (για χαρη των τζαζιστών κιθαριστών που αναφέρει ο Issipap) AEOLIAN and DORIAN. Μπέρδεμα, ε? 
-
socrates
- More than 150 posts user.
- Δημοσιεύσεις: 438
- Εγγραφή: 21 Οκτ 2006 11:31 pm
- Τοποθεσία: the other side of nowhere
Συγχαρητηρια για την αναλυση σου στα ΜΠΛΕ ΠΑΡΑΘΥΡΙΑ, Issipap! Συμφωνώ με τον τρόπο σκέψης σου και την προσέγκιση σου. Καλυτερα να αναλύουμε πρωτα την φωνητική μελωδια και μετα τις εισαγωγες, αν προκειται για τραγουδι. Βεβαια μεσα στα πατηματα της συγκερασμενης προκειται να χαθουν πολλα απο αυτα που μπορουν να ειπωθουν, κυριως για το μαλακο γενος, αλλα τουλαχιστον εντοπιζεται η αναπτυξη του μακαμ, οπως ηδη το εκανες.
Θελω να σχολιασω δυο πραγματα:
1. Αναφορικα με την ΓΥΦΤΟΠΟΥΛΑ, δεν εχω διαβασει την αναλυση στην οποια αναφερεσαι, αλλα διαφωνω με τον εντοπισμο του ΟΥΣΑΚ σαν κυριως τροπου για τους εξης λογους:
α) Η μελωδια εισερχεται στην πεμπτη (δεσποζουσα) με ανοδικη κυριως κατευθυνση, χρησιμοποιει την μεγαλη εκτη αντι της μικρης, και κορυφωνεται πριν την πρωτη σταση στην τεταρτη, (χαρακτηριστικη συμπεριφορα του ΧΟΥΣΕΪΝΙ). Αν ηταν ΟΥΣΑΚ ή ΜΠΕΓΙΑΤΙ θα ειχε χρησιμοποιηση την μικρη εκτη βαθμιδα αντι της μεγαλης.
Β) Το γεγονος οτι η πρωτη σταση ειναι στην τεταρτη βαθμιδα και οχι στην πεμπτη αναιρει τη συμπεριφορα ΧΟΥΣΕΪΝΙ και δηλωνει εντονα ΜΠΕΓΙΑΤΙ, γιατι η τεταρτη βαθμιδα ειναι η πρωτη σταση σε αυτο το μακαμ, ενω αν ηταν ΧΟΥΣΕΪΝΙ η πρωτη σταση θα επρεπε να ειχε γινει στην πεμπτη βαθμιδα.
Με τα παραπανω δεδομενα, το Χουσεϊνί και το Μπεγιατί γίνονται αλληλοαναιρουμενα, αλλα ειναι και τα δυο παροντα, οποτε δεν υπαρχει αρκετη καθαροτητα για το ποιο απο τα δυο ειναι επικρατεστερο. Θα ελεγα οτι αρχιζει σαν Χουσεϊνι, αλλαζει γνωμη και καταληγει σαν Μπεγιατι. Ειμαι σιγουρος ομως οτι δεν συμπεριφερεται σαν ΟΥΣΑΚ, γιατι σ' αυτην την περιπτωση θα επρεπε να ειχε εισελθει απο την χαμηλη τονικη και να ειχε κανει πρωτη σταση παλι εκει, εχοντας χρησιμοποιησει μονο το πρωτο 4χορδο. Βεβαια στην εξεληξη της καταληγει στην συμπεριφορα ουσακ, οπως ολα τα μακαμ αυτης της οικογενειας, αλλα η αναπτυξη της δεν ειναι εξ' αρχης σε Ουσακ.
Οι συμπεριφορες στις οποιες αναφερομαι ειναι απο δικες μου παρατηρησεις στην κλασικη οθωμανικη μουσικη και επιβεβαιωνονται απο τον Karl Signell στο βιβλιο του "MAKAM-MODAL PRACTICE IN TURKISH ART MUSIC", Asian Music Publications 1977.
2. Αν προκειται να χρησιμοποιησουμε ανατολικους ορους για τα ονοματα των βαθμιδων σε συσχετισμο με τους δυτικους (ντο, ρε, μι κ.λ.π.) ας συμφωνησουμε για καλυτερη συνενοηση να χρησιμοποιησουμε το αραβικο συστημα νομενκλατουρας παρα το τουρκικο. Ο λογος που το προτεινω ειναι οτι το τουρκικο εχει "δηθεν" στηριχθει στην λεγομενη κλιμακα του Guido d' Arezzo απο σολ και οχι απο ντο, με συνεπεια ολες οι γνωστες ονομασιες των βαθμιδων να βρησκονται μια πεμπτη ψηλωτερα απο τις αραβικες και να μην αντικατοπτριζουν επακριβως την τεσιτουρα της ανθρωπινης φωνης (ειναι αφυσικα ψηλα). Η γνωμη μου ειναι οτι προκειται για ενα καπριτσιο του Rauf Yektas Bey, που το εισηγαγε περ. το 1920 στην προσπαθεια του να διαφερει απο τους Ελληνες και Αραβες θεωρητικους που χρησιμοποιουσαν το ιδιο συστημα τονικου υψους για 25 αιωνες πριν απο αυτον. (βλεπε την κριτικη του Μ. Μαυροειδη, επ' αυτων).
Αν διαφωνεις με την προταση μου, η αν καποιος αλλος διαφωνει, let me know.
Θελω να σχολιασω δυο πραγματα:
1. Αναφορικα με την ΓΥΦΤΟΠΟΥΛΑ, δεν εχω διαβασει την αναλυση στην οποια αναφερεσαι, αλλα διαφωνω με τον εντοπισμο του ΟΥΣΑΚ σαν κυριως τροπου για τους εξης λογους:
α) Η μελωδια εισερχεται στην πεμπτη (δεσποζουσα) με ανοδικη κυριως κατευθυνση, χρησιμοποιει την μεγαλη εκτη αντι της μικρης, και κορυφωνεται πριν την πρωτη σταση στην τεταρτη, (χαρακτηριστικη συμπεριφορα του ΧΟΥΣΕΪΝΙ). Αν ηταν ΟΥΣΑΚ ή ΜΠΕΓΙΑΤΙ θα ειχε χρησιμοποιηση την μικρη εκτη βαθμιδα αντι της μεγαλης.
Β) Το γεγονος οτι η πρωτη σταση ειναι στην τεταρτη βαθμιδα και οχι στην πεμπτη αναιρει τη συμπεριφορα ΧΟΥΣΕΪΝΙ και δηλωνει εντονα ΜΠΕΓΙΑΤΙ, γιατι η τεταρτη βαθμιδα ειναι η πρωτη σταση σε αυτο το μακαμ, ενω αν ηταν ΧΟΥΣΕΪΝΙ η πρωτη σταση θα επρεπε να ειχε γινει στην πεμπτη βαθμιδα.
Με τα παραπανω δεδομενα, το Χουσεϊνί και το Μπεγιατί γίνονται αλληλοαναιρουμενα, αλλα ειναι και τα δυο παροντα, οποτε δεν υπαρχει αρκετη καθαροτητα για το ποιο απο τα δυο ειναι επικρατεστερο. Θα ελεγα οτι αρχιζει σαν Χουσεϊνι, αλλαζει γνωμη και καταληγει σαν Μπεγιατι. Ειμαι σιγουρος ομως οτι δεν συμπεριφερεται σαν ΟΥΣΑΚ, γιατι σ' αυτην την περιπτωση θα επρεπε να ειχε εισελθει απο την χαμηλη τονικη και να ειχε κανει πρωτη σταση παλι εκει, εχοντας χρησιμοποιησει μονο το πρωτο 4χορδο. Βεβαια στην εξεληξη της καταληγει στην συμπεριφορα ουσακ, οπως ολα τα μακαμ αυτης της οικογενειας, αλλα η αναπτυξη της δεν ειναι εξ' αρχης σε Ουσακ.
Οι συμπεριφορες στις οποιες αναφερομαι ειναι απο δικες μου παρατηρησεις στην κλασικη οθωμανικη μουσικη και επιβεβαιωνονται απο τον Karl Signell στο βιβλιο του "MAKAM-MODAL PRACTICE IN TURKISH ART MUSIC", Asian Music Publications 1977.
2. Αν προκειται να χρησιμοποιησουμε ανατολικους ορους για τα ονοματα των βαθμιδων σε συσχετισμο με τους δυτικους (ντο, ρε, μι κ.λ.π.) ας συμφωνησουμε για καλυτερη συνενοηση να χρησιμοποιησουμε το αραβικο συστημα νομενκλατουρας παρα το τουρκικο. Ο λογος που το προτεινω ειναι οτι το τουρκικο εχει "δηθεν" στηριχθει στην λεγομενη κλιμακα του Guido d' Arezzo απο σολ και οχι απο ντο, με συνεπεια ολες οι γνωστες ονομασιες των βαθμιδων να βρησκονται μια πεμπτη ψηλωτερα απο τις αραβικες και να μην αντικατοπτριζουν επακριβως την τεσιτουρα της ανθρωπινης φωνης (ειναι αφυσικα ψηλα). Η γνωμη μου ειναι οτι προκειται για ενα καπριτσιο του Rauf Yektas Bey, που το εισηγαγε περ. το 1920 στην προσπαθεια του να διαφερει απο τους Ελληνες και Αραβες θεωρητικους που χρησιμοποιουσαν το ιδιο συστημα τονικου υψους για 25 αιωνες πριν απο αυτον. (βλεπε την κριτικη του Μ. Μαυροειδη, επ' αυτων).
Αν διαφωνεις με την προταση μου, η αν καποιος αλλος διαφωνει, let me know.
-
socrates
- More than 150 posts user.
- Δημοσιεύσεις: 438
- Εγγραφή: 21 Οκτ 2006 11:31 pm
- Τοποθεσία: the other side of nowhere
Γεια σας παρεα,
Αποψε που ειχα λιγο παραπανω χρονο διαθεσημο ξαναδιαβασα την μεχρι τωρα συζητηση μας απ’ την αρχη. Η γνωμη μου ειναι οτι πηγαινει καλα και οτι μερικα ζητηματα αρχιζουν ηδη να αποκτουν καποια διαυγεια. Χρειαζεται επιμονη και καλη θεληση που νομιζω πως ολοι οι συμμετεχοντες εχουν ηδη δειξει. Ας συνεχισουμε σ’ αυτο το πνευμα.. Θα ηθελα να συμμετεχουν και αλλοι θαμωνες στην συζητηση, οι οποιοι στο παρελθον εχουν δειξει ενδιαφερον, ικανοτητα και γνωσεις ωστε να συμμετεχουν εποικοδομητικα στη συζητηση για τους μουσικους τροπους.
Τωρα θελω να θειξω μερικα σημεια που προεκυψαν απο τη σημερινη αναδρομη στη συζητηση μας.
1. Χαιρομαι που ο Νικος και ο Ισιδωρος φαινεται να συμφωνουν στο οτι δεν πρεπει να διαιωνιστει η συγχηση αναμεσα στα 4χορδα ΟΥΣΑΚ και ΚΙΟΥΡΝΤΙ και συμφωνω απολυτα μαζι τους οτι αυτη η συγχηση πρεπει να τελειωνει απαξ και δια παντως. Το ΚΙΟΥΡΝΤΙ ειναι σκληρου γενους RE-Mib-FA-SOL και το ΟΥΣΑΚ μαλακου γενους RE-MI-FA-SOL με ελαφρα χαμηλωμενο το ΜΙ, επομενως στην περιπτωση ΚΙΟΥΡΝΤΙ η σχεση RE-Mib ειναι καθαρη σχεση ημιτονιου, ενω στην περιπτωση ΟΥΣΑΚ η σχεση RE-MI ειναι σχεση ελασσονος τονου του οποιου η τιμη διαφερει αισθητα μεταξυ βυζαντινων, Τουρκων και Αραβων. Αυτες οι διαφορες και αυτος καθεαυτος ο ελασων τονος δεν ειναι δυνατον να αποδοθουν στην συγκερασμενη κλιμακα, αλλα αυτο δεν σημαινει οτι λογω του ελαφρου χαμηλωματος που υφισταται πρεπει να τον ταυτησουμε με το ημιτονιο. Παραμενει τονος και δεν εχουμε αλλη επιλογη παρα να τον εξομοιωσουμε με τον μειζονα τονο στην συγκερασμενη. Συνεπως προτιμαμε να παιξουμε MI παρα Mib οταν παιζουμε ΟΥΣΑΚ στην συγκερασμενη. Προσωπικα νομιζω οτι η αρχικη συγχηση μεταξυ των δυο τετραχορδων πιθανον να οφειλεται σε αυτο το ελαφρο χαμηλωμα της δευτερης βαθμιδας του ΟΥΣΑΚ, (ειδικα οταν το χαμηλωμα ηταν ιδιαιτερα εντονο), και σε εναν δευτερο λογο στον οποιο θα αναφερθω αμεσως. Ο Issipap στο ποστ του της 30/10/2007 αναφερεται στην διαφορετικη αναβαση και καταβαση του τετραχορδου ΟΥΣΑΚ, συγκεκριμενα RE-MI-FA-SOL και SOL-FA-Mib-RE. Αυτη η συμπεριφορα οντως συμβαινει αρκετα συχνα και στα τραγουδια μας και στις μουσικες των γειτονων λαων, τοσο συχνα ωστε η θεωρια των λαων αυτων να αναγνωρισει το φαινομενο και να το καλυψει. Δεδομενου ομως οτι το κατιον 4χορδο εχει δομη ΚΙΟΥΡΝΤΙ, η πολυ γλαφυρη σε ονοματα και επινοησεις τουρκικη θεωρια ανακαλυπτει μια σειρα απο καινουργια μακαμ. Αυτα ειναι τα μακαμ με το προθεμα «KURDILI» που υποδηλωνει συνηθως τις κανονικες νοτες του δευτερου συστατικου του ονοματος του εκαστοτε μακαμ, αλλα με καταληξη παντα στο 4χορδο ΚΙΟΥΡΝΤΙ. Με αυτον τον τροπο δημιουργουνται μακαμ οπως KURDILI-USSAK, KURDILI-BEYATI, KURDILI-HUSEINI, KURDILI-MOUHAYIER και δεν σταματα εδω αλλα επεκτεινεται και στους μοικτους τροπους (με διατονικα και χρωματικα συστατικα) και περιγραφει μακαμ οπως KURDILI-HOUMAYIOUN, KURDILI-HIJAZKIAR κ.ο.κ. Σε ολες αυτες τις περιπτωσεις οι συνθεσεις κινουνται κλασικα σαν ΟΥΣΑΚ ή ΜΠΕΓΙΑΤΙ ή ΧΟΥΜΑΓΙΟΥΝ, αλλα στην καταληξη μιας μεγαλης ενοτητας ή της ολης συνθεσεως παρατηρειται η συμπεριφορα του κατιοντος 4χορδου ΚΙΟΥΡΝΤΙ. Στην περιπτωση συνθεσεων σε ΟΥΣΑΚ και συγγενων τροπων, η συχνη χρηση τετοιων καταληξεων δημιουργησε την ανα χειρας συγχηση.
Οπως και αν εχει, πρεπει να απαλλαγουμε απο την παραπανω συγχηση και να αρχισουμε να χρησιμοποιουμε αυτην την μοικτη ορολογια οταν συναντουμε το φαινομενο, π.χ. οπως σε τραγουδια σαν το «Βαλε με στην αγκαλια σου» του Β. Παπαζογλου που ακουγεται καθαροτατα. ΚΙΟΥΡΝΤΙΛΙ-ΟΥΣΑΚ, λοιπον, θα ελεγα ενα τετοιο τραγουδι και οχι απλα ΟΥΣΑΚ. Τι λετε;
2.Μπλεξιμο το ΟΥΣΑΚ, οπως πολυ σωστα προειδοποιησε ο Ισιδωρος, αλλα και ο jpez εχει μια νομιμη ενσταση. Πως θα πεισουμε τοσες χιλιαδες μπουζουξηδες να μην λενε το ΟΥΣΑΚ νησιωτικο μινορε, το ΚΙΟΥΡΝΤΙ ΟΥΣΑΚ και το ΚΑΡΤΖΙΓΚΙΑΡ ΚΙΟΥΡΝΤΙ. Δεν ξερω πως, αλλα νομιζω οτι πρεπει. Απο την αλλη παλι, φιλε Ισιδωρε, θεωρω και εγω νομιμη την ενσταση μου αν θα προκειται να ονομαζω τον Δωριο τροπο Φρυγιο, τον Φρυγιο Δωριο και τον Λυδιο Ιονιο. Ποιο τα’χα να ειναι το προβλημα; Πως να πεισω ολους αυτους τους τζαζιστες, ροκαδες και Ιρλανδους βιολιστες να τους λενε σωστα;
Βρηκα πολυ διασκεδαστικο το παραδειγμα που μου εδωσες με τον αλανιαρη μπουζουξη που παιζει απο ΡΕ Λυδιο τη «Συννεφιασμενη Κυριακη» και ο τζαζιστας κιθαριστας που σπουδασε στου Νακα, θελει να χωσει ηυξημενες τεταρτες στο Λυδιο, αλλοιως πρεπει να σχισει τα πτυχια του. Αλλα τι μπορω να κανω γι’ αυτον και για ολους του συναφιου του; Ας τα σχισει. Ας προσεχε!
Εν τουτοις, πηρα πολυ σοβαρα τα επιχειρηματα που εξεθεσες και ξερω οτι εχεις δικιο, θα προκαλουσε μεγαλυτερη συγχηση αυτο που προτεινω περι ελληνικης ορολογιας και δεν θα ηταν καθολου πρακτικο εφ’ οσον ειμαστε καταδικασμενοι να ερχομαστε σε καθημερινη συνενοηση με δυτικους ημιμαθεις μουσικους πανω σε μια ελληνικη πλατφορμα, που ωστοσο η δυτικη τροποποιημενη ορολογια οριζει τους κανονες του παιχνιδιου. Περιοριζομαι και παρηγοριεμαι στη δικη μου διδασκαλια στο Λαϊκο και Παραδοσιακο τμημα του Νακα, οπου λεω στα δικα μου παιδια τα συκα, συκα και τη σκαφη, σκαφη κι’ αφηνω τους τζαζιστες στο κουλουρι τους.
3. Μια και μιλαμε για ελληνικη και αλλες ορολογιες, τι θα λεγατε αν για τα ονοματα των βαθμιδων του αραβικου συστηματος οπως Τσαργκιαχ ή Ραμαλ (τα δυο ακρα του), αρχιζαμε να χρησιμοποιουμε τους αντιστοιχους ελληνικους ορους, δηλ. Προσλαμβανομενος ή Νητη Υπερβολαιων κ.ο.κ.
Το προτεινω γιατι ειναι ελληνικες λεξεις, ευκολοτερες στην απομνημονευση απο τις αραβικες για εμας τουλαχιστον και γιατι δηλωνουν το ακριβες τονικο υψος και τη θεση μιας νοτας ευκρινεστερα απο τις αντιστοιχες αραβικες. Το πλεονεκτημα σε αυτην την υποθεση ειναι οτι και τα αραβικα και τα ελληνικα ονοματα των τονικων υψων ειναι εξισου αγνωστα στους πολλους, οποτε αν ειναι να αρχισει καποιος να τα απομνημονευει σαν αγνωστες λεξεις, γιατι να μην αρχισει με τις ελληνικες;
Αποψε που ειχα λιγο παραπανω χρονο διαθεσημο ξαναδιαβασα την μεχρι τωρα συζητηση μας απ’ την αρχη. Η γνωμη μου ειναι οτι πηγαινει καλα και οτι μερικα ζητηματα αρχιζουν ηδη να αποκτουν καποια διαυγεια. Χρειαζεται επιμονη και καλη θεληση που νομιζω πως ολοι οι συμμετεχοντες εχουν ηδη δειξει. Ας συνεχισουμε σ’ αυτο το πνευμα.. Θα ηθελα να συμμετεχουν και αλλοι θαμωνες στην συζητηση, οι οποιοι στο παρελθον εχουν δειξει ενδιαφερον, ικανοτητα και γνωσεις ωστε να συμμετεχουν εποικοδομητικα στη συζητηση για τους μουσικους τροπους.
Τωρα θελω να θειξω μερικα σημεια που προεκυψαν απο τη σημερινη αναδρομη στη συζητηση μας.
1. Χαιρομαι που ο Νικος και ο Ισιδωρος φαινεται να συμφωνουν στο οτι δεν πρεπει να διαιωνιστει η συγχηση αναμεσα στα 4χορδα ΟΥΣΑΚ και ΚΙΟΥΡΝΤΙ και συμφωνω απολυτα μαζι τους οτι αυτη η συγχηση πρεπει να τελειωνει απαξ και δια παντως. Το ΚΙΟΥΡΝΤΙ ειναι σκληρου γενους RE-Mib-FA-SOL και το ΟΥΣΑΚ μαλακου γενους RE-MI-FA-SOL με ελαφρα χαμηλωμενο το ΜΙ, επομενως στην περιπτωση ΚΙΟΥΡΝΤΙ η σχεση RE-Mib ειναι καθαρη σχεση ημιτονιου, ενω στην περιπτωση ΟΥΣΑΚ η σχεση RE-MI ειναι σχεση ελασσονος τονου του οποιου η τιμη διαφερει αισθητα μεταξυ βυζαντινων, Τουρκων και Αραβων. Αυτες οι διαφορες και αυτος καθεαυτος ο ελασων τονος δεν ειναι δυνατον να αποδοθουν στην συγκερασμενη κλιμακα, αλλα αυτο δεν σημαινει οτι λογω του ελαφρου χαμηλωματος που υφισταται πρεπει να τον ταυτησουμε με το ημιτονιο. Παραμενει τονος και δεν εχουμε αλλη επιλογη παρα να τον εξομοιωσουμε με τον μειζονα τονο στην συγκερασμενη. Συνεπως προτιμαμε να παιξουμε MI παρα Mib οταν παιζουμε ΟΥΣΑΚ στην συγκερασμενη. Προσωπικα νομιζω οτι η αρχικη συγχηση μεταξυ των δυο τετραχορδων πιθανον να οφειλεται σε αυτο το ελαφρο χαμηλωμα της δευτερης βαθμιδας του ΟΥΣΑΚ, (ειδικα οταν το χαμηλωμα ηταν ιδιαιτερα εντονο), και σε εναν δευτερο λογο στον οποιο θα αναφερθω αμεσως. Ο Issipap στο ποστ του της 30/10/2007 αναφερεται στην διαφορετικη αναβαση και καταβαση του τετραχορδου ΟΥΣΑΚ, συγκεκριμενα RE-MI-FA-SOL και SOL-FA-Mib-RE. Αυτη η συμπεριφορα οντως συμβαινει αρκετα συχνα και στα τραγουδια μας και στις μουσικες των γειτονων λαων, τοσο συχνα ωστε η θεωρια των λαων αυτων να αναγνωρισει το φαινομενο και να το καλυψει. Δεδομενου ομως οτι το κατιον 4χορδο εχει δομη ΚΙΟΥΡΝΤΙ, η πολυ γλαφυρη σε ονοματα και επινοησεις τουρκικη θεωρια ανακαλυπτει μια σειρα απο καινουργια μακαμ. Αυτα ειναι τα μακαμ με το προθεμα «KURDILI» που υποδηλωνει συνηθως τις κανονικες νοτες του δευτερου συστατικου του ονοματος του εκαστοτε μακαμ, αλλα με καταληξη παντα στο 4χορδο ΚΙΟΥΡΝΤΙ. Με αυτον τον τροπο δημιουργουνται μακαμ οπως KURDILI-USSAK, KURDILI-BEYATI, KURDILI-HUSEINI, KURDILI-MOUHAYIER και δεν σταματα εδω αλλα επεκτεινεται και στους μοικτους τροπους (με διατονικα και χρωματικα συστατικα) και περιγραφει μακαμ οπως KURDILI-HOUMAYIOUN, KURDILI-HIJAZKIAR κ.ο.κ. Σε ολες αυτες τις περιπτωσεις οι συνθεσεις κινουνται κλασικα σαν ΟΥΣΑΚ ή ΜΠΕΓΙΑΤΙ ή ΧΟΥΜΑΓΙΟΥΝ, αλλα στην καταληξη μιας μεγαλης ενοτητας ή της ολης συνθεσεως παρατηρειται η συμπεριφορα του κατιοντος 4χορδου ΚΙΟΥΡΝΤΙ. Στην περιπτωση συνθεσεων σε ΟΥΣΑΚ και συγγενων τροπων, η συχνη χρηση τετοιων καταληξεων δημιουργησε την ανα χειρας συγχηση.
Οπως και αν εχει, πρεπει να απαλλαγουμε απο την παραπανω συγχηση και να αρχισουμε να χρησιμοποιουμε αυτην την μοικτη ορολογια οταν συναντουμε το φαινομενο, π.χ. οπως σε τραγουδια σαν το «Βαλε με στην αγκαλια σου» του Β. Παπαζογλου που ακουγεται καθαροτατα. ΚΙΟΥΡΝΤΙΛΙ-ΟΥΣΑΚ, λοιπον, θα ελεγα ενα τετοιο τραγουδι και οχι απλα ΟΥΣΑΚ. Τι λετε;
2.Μπλεξιμο το ΟΥΣΑΚ, οπως πολυ σωστα προειδοποιησε ο Ισιδωρος, αλλα και ο jpez εχει μια νομιμη ενσταση. Πως θα πεισουμε τοσες χιλιαδες μπουζουξηδες να μην λενε το ΟΥΣΑΚ νησιωτικο μινορε, το ΚΙΟΥΡΝΤΙ ΟΥΣΑΚ και το ΚΑΡΤΖΙΓΚΙΑΡ ΚΙΟΥΡΝΤΙ. Δεν ξερω πως, αλλα νομιζω οτι πρεπει. Απο την αλλη παλι, φιλε Ισιδωρε, θεωρω και εγω νομιμη την ενσταση μου αν θα προκειται να ονομαζω τον Δωριο τροπο Φρυγιο, τον Φρυγιο Δωριο και τον Λυδιο Ιονιο. Ποιο τα’χα να ειναι το προβλημα; Πως να πεισω ολους αυτους τους τζαζιστες, ροκαδες και Ιρλανδους βιολιστες να τους λενε σωστα;
Βρηκα πολυ διασκεδαστικο το παραδειγμα που μου εδωσες με τον αλανιαρη μπουζουξη που παιζει απο ΡΕ Λυδιο τη «Συννεφιασμενη Κυριακη» και ο τζαζιστας κιθαριστας που σπουδασε στου Νακα, θελει να χωσει ηυξημενες τεταρτες στο Λυδιο, αλλοιως πρεπει να σχισει τα πτυχια του. Αλλα τι μπορω να κανω γι’ αυτον και για ολους του συναφιου του; Ας τα σχισει. Ας προσεχε!
Εν τουτοις, πηρα πολυ σοβαρα τα επιχειρηματα που εξεθεσες και ξερω οτι εχεις δικιο, θα προκαλουσε μεγαλυτερη συγχηση αυτο που προτεινω περι ελληνικης ορολογιας και δεν θα ηταν καθολου πρακτικο εφ’ οσον ειμαστε καταδικασμενοι να ερχομαστε σε καθημερινη συνενοηση με δυτικους ημιμαθεις μουσικους πανω σε μια ελληνικη πλατφορμα, που ωστοσο η δυτικη τροποποιημενη ορολογια οριζει τους κανονες του παιχνιδιου. Περιοριζομαι και παρηγοριεμαι στη δικη μου διδασκαλια στο Λαϊκο και Παραδοσιακο τμημα του Νακα, οπου λεω στα δικα μου παιδια τα συκα, συκα και τη σκαφη, σκαφη κι’ αφηνω τους τζαζιστες στο κουλουρι τους.
3. Μια και μιλαμε για ελληνικη και αλλες ορολογιες, τι θα λεγατε αν για τα ονοματα των βαθμιδων του αραβικου συστηματος οπως Τσαργκιαχ ή Ραμαλ (τα δυο ακρα του), αρχιζαμε να χρησιμοποιουμε τους αντιστοιχους ελληνικους ορους, δηλ. Προσλαμβανομενος ή Νητη Υπερβολαιων κ.ο.κ.
Το προτεινω γιατι ειναι ελληνικες λεξεις, ευκολοτερες στην απομνημονευση απο τις αραβικες για εμας τουλαχιστον και γιατι δηλωνουν το ακριβες τονικο υψος και τη θεση μιας νοτας ευκρινεστερα απο τις αντιστοιχες αραβικες. Το πλεονεκτημα σε αυτην την υποθεση ειναι οτι και τα αραβικα και τα ελληνικα ονοματα των τονικων υψων ειναι εξισου αγνωστα στους πολλους, οποτε αν ειναι να αρχισει καποιος να τα απομνημονευει σαν αγνωστες λεξεις, γιατι να μην αρχισει με τις ελληνικες;
